Stationen des deutschsprachigen Theaters nach 1945

nach:
Habecker / Hofmann: Das deutschsprachige Theater nach 1945
Oldenbourg: München 1974, S. 11-26
- Überblicksartige Zusammenstellung in Stichworten -

1945:

• Kein wirklicher Neubeginn, da die meisten jetzt publizierenden Autoren schon vor 1933 Wesentliches veröffentlicht hatten und ihre jetzt erscheinenden Werke schon vor 1945 in der Emigration entstanden.
• Dennoch Zäsur:
• Wiederanknüpfen an Traditionen vor 1933
• Wiederbegegnung mit im 3.Reich verbotenen Autoren
• Neue Inhalte: Aufarbeitung von NS-Zeit und Krieg v.a. im Theater

Neue Inhalte machen auch neue theatralische Formen notwendig!

• Gibt entscheidende Impulse in dieser Richtung.
• Theatertheoretische Schriften erscheinen sämtlich nach 1945 (Entwicklung des epischen Theaters).
• Selbstinszenierung seiner Stücke in Berlin beeinflusst wesentlich die Theaterdiskussion v.a. seiner vier in der Emigration entstandenen Stücke:
• Mutter Courage und ihre Kinder (1939)
• Der gute Mensch von Sezuan (1940/41)
• Leben des Galilei (1938/1945)
• Der kaukasische Kreidekreis (1943-1945)

1. Das Vertrauen in die Beiehrbarkeit des Zuschauers;
2. Die Überzeugung von der Durchschaubarkeit der Welt und der Gesellschaft;
3. Das Vertrauen in die Veränderbarkeit der Welt.

Brechts Einfluss auf andere Autoren ist groß. Fast immer wird in der eigenen Theaterkonzeption die Konzeption. Brechts mitgedacht, von der man sich absetzt oder auch zustimmt:

• Hält zwar an der Parabelform auf dem Theater fest, leugnet aber die grundsätzliche Erkennbarkeit und damit Verbesserbarkeit der Welt.
• Seine Stücke sind individualbezogener und gehen v.a. der Identität des Menschen nach (Ist der Mensch 'er selbst' oder die Projektion von Vorstellungen seiner Umwelt?).
• An die Stelle der Beherrschbarkeit der Welt durch Vernunft setzt Frisch die Kategorie des 'Zufalls'.

• Leugnet ähnlich wie Max Frisch den Glauben Brechts in die Belehrbarkeit des Zuschauers, in die Durchschaubarkeit und Veränderbarkeit der Welt. Die Welt ist nicht mehr abbildbar.
• Nur die Komödie ist seiner Ansicht nach fähig, die groteske menschliche Existenz adäquat einzufangen und das eigentlich nicht mehr Abbildbare doch noch abzubilden; das Groteske wird zum sinnlichen Paradox.

Mit der Entwicklung von Brecht über Frisch und Dürrenmatt und die groteske Komödie, in der sich der Glaube an die Unveränderbarkeit einer grotesk-komischen Welt spiegelt, führt der Weg nicht von ungefähr zum Absurden Theater:

• Radikalste Abgrenzung vom revolutionären Optimismus Brechts.
• "Bestreben (...), das Bewusstsein der Sinnlosigkeit menschlichen Daseins und der Unzulässigkeit rationaler Anschauungsforroen durch den bewussten Verzicht auf Vernunftgründe und diskursives Denken zum Ausdruck zu bringen".
• Nur venige absurde Stücke entstehen im deutschen Sprachraum (fast nur Übersetzungen).
• Aber: Die Einstellung von Theaterpublikum und -kritikern gegenüber dem Theater ändert sich:

• Deutliche Abgrenzung von den unverständlichen Rätselspielen des absurden Theaters.
• Die Realität soll selbst auf die Bühne geholt werden. - Absicht des Dokumentartheaters: ein abgekürztes Bild der Realität liefern.
• Problem dabei: Raffung und Kürzung, die Auswahl also aus der Realität, ist nach wie vor Sache des Autors und daher subjektiv. Peter Weiss bekennt daher auch: "Das dokumentarische Theater ist parteilich."
• Das Dokumentartheater will in die Realität eingreifen, ohne dabei die Sphäre des Theaters zu verlassen.

Diese Grenze wird bei einzelnen Aufführungen aber auch schon überschritten und bereitet so den Boden für das Straßentheater:

• Versucht revolutionäre Breitenwirkung zu erzielen.
• Kurze Spiele, die den Zuschauer eine revolutionäre These plakativ vor Augen stellen.
• Träger: u.a. linksgerichtete Studentengruppen Ende der 60er Jahre.

Das Theater nach 1945 als Antwort auf die enttäuschende Umwelt und Gesellschaft, die weder die Probleme der Vergangenheit noch der Gegenwart angemessen, gerecht und menschenwürdig gestaltet. Hierbei fallen zwei Arten von Antworten auf: