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Abriss der deutschen Dramenentwicklung (BRD), 1945 - 1970

Übersicht:

Es lassen sich grob, zum Teil sich überlappend, drei Phasen feststellen:

1. Die zweite Hälfte der 40er-Jahre

Kennzeichnend für diese erste Epoche ist wohl die Bilanzsituation, in der sich die deutsche Literatur nach dem verlorenen Zweiten Weltkrieg befindet. Nach 12 Jahren totaler Isolation von der internationalen literarischen Szene ist ein enormer Nachholbedarf die zwingende Konsequenz. Noch unsicher und planlos wird die ausländische Produktion der vergangenen Jahre gesichtet, insbesondere die des französischen und angelsächsischen Sprachraums (O'Neill, Wilder, Williams, Elliot, Sartre, Camus).

In dieser Zeit erweist sich die Funktion des Theaters in der gesellschaftlichen und kulturellen Restauration. Verstört über die Jahre faschistischen Terrors versucht man, das Gewesene einfach zu vergessen, zu verdrängen, so zu tun, als sei nichts gewesen. Im Prozess der "Ausklammerung" der NS-Zeit besinnt man sich wieder auf die alten "humanitären Werte" der Klassik. Goethe, Schiller und deren übrige Vertreter erleben auf der Bühne einen neuen Aufführungs-Boom. Symptomatisch aber auch für die Stücke dieses neuen Humanismus': die Problemlosigkeit, oder vielmehr der Umstand, dass sich deren Problematik ("alles verstehend, alles verzeihend") nicht mehr auf die Gegenwart anwenden lässt. Im Rückgriff auf das scheinbar Bewährte, im Bemühen, das Vertrauen in die humanistischen Werte wieder herzustellen, hatte das Theater vor dem Heute Halt gemacht. Es versteht sich in erster Linie als Bildungsinstitution in einer Gesellschaft, in der der Bildungsfetischismus in Mode gekommen ist. Die literarische Szene zeichnet sich durch große Unselbständigkeit und planlose Rezeption aus, denen nur eine spärliche Produktion gegenübersteht. Mit Wolfgang Borchert (1921-1947) beginnt dann der Anschluss an den Auftakt der Moderne. In seinem Stück "Draußen vor der Tür" (1947) werden auch expressionistische Stilzüge wieder aufgegriffen, wie z.B. Laute, Schreie, emotionale Gebärden etc.

2. Die 50er-Jahre

Diese Epoche wird vorwiegend beherrscht von Parabelstücken, eine Gattung, die auf Brecht zurückgeht. Mit seiner Dramentheorie, seiner Dramaturgie (Hauptanliegen: Aktivierung des Zuschauers) und der durchgehenden Politisierung aller Stücke hatte er Maxime aufgestellt, die, wenn auch mit Einschränkungen, in den 50er-Jahren "spielbar" werden.

Weil es zu diesem Zeitpunkt in Deutschland auf dem Gebiet der Dramaturgie kaum noch Kapazitäten gibt, ist es nicht verwunderlich, wenn die ersten Autoren von Parabelstücken in den 50er-Jahren (Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt) aus der Schweiz kommen. Eine (jedoch untergeordnete) Rolle mag hierbei die Neutralität, also Isolation der Schweiz im 2. Weltkrieg gespielt haben, so dass aus dem größeren Abstand zu den Geschehnissen deren Überwindung früher resultierte als in Deutschland. Dies zog jedoch bald nach (Hildesheimer, Lenz, "Zeit der Schuldlosen", Walser, Dorst). Mit Weiss' "Marat/Sade" (1964) erreichte die Entwicklung der Parabelstücke ihren vorläufigen Endpunkt.

War es in den 40er-Jahren der Bildungsfetischismus, der das Volk zum Theaterbesuch veranlasste, so ist es nun ein Konsumfetischismus, Ausdruck wachsenden Wohlstandes. Das Theater versteht sich und wird verstanden als Ort des Kulturbetriebs, als Umschlagplatz kultureller Produkte. An einem Theaterstück will man sich erbauen; man erwartet ein ästhetisches Erlebnis. Es ist daher nur logisch, dass diesem ästhetischen Erlebnis nur in lockerer Synthese ein politisches Anliegen beigeordnet wird; es ist quasi nur Teil der Erbauung. So bleiben politische Anliegen unverständlich und eben immer nur Anliegen. An der unklaren, nebulösen gesellschaftlichen Aufgabenstellung scheitert die politische Bewusstseinsbildung und Aktivierung des Publikums; die Parabel bleibt ein folgenloses Exempel oder, wie Frisch seinen 'Biedermann' selbst nennt, ein "Lehrstück ohne Lehre".

3. Die 60er-Jahre

In den 60er-Jahren tritt das Wirklichkeitstheater auf den Plan, d.h. eine Dramaturgie, die sich in ihrem Stoff auf Authentisches begründet. Ursache hierfür ist ein schwindendes Vertrauen in das bislang unangetastete Selbstverständnis des Theaters. Das bürgerliche Bildungstheater wird in seinen bisherigen und z.T. überkommenen Funktionen infragegestellt: Neue Wege werden gesucht, verschiedene werden gegangen.

Einig ist man sich darin, dass nicht länger das Stück Mittelpunkt des Theaters sein solle. Vielmehr soll die Kommunikation zwischen Bühne und Publikum in den Vordergrund gestellt werden, wobei das Stück sozusagen nur als Vorwand dient. Das entstehende Dokumentartheater mit Vertretern wie Hochhuth und Weiss stellt deshalb Geschichtliches nicht, wie bisher, ausgestattet, prinzipiell unangetastet dar; vielmehr wird die Historizität relativiert: es wird in der Nachweltperspektive zitiert. Dies, um das Gewesene für die Gegenwart anwendbar zu machen, um auf Widersprüche aufmerksam zu machen und um vor allem Kausalitäten der Wirklichkeit aufzudecken. Dazu ist es, wie gesagt, notwendig, aus der Menge des Faktenmaterials eine Auswahl der Zitate zu treffen. Aus der Komplexität des faktisch Beglaubigten wird eine Montage nach bestimmten Gesichtspunkten angefertigt, von denen der des Aufdeckens von Kausalitäten wohl der wichtigste ist. Technisch treten dabei zwei Grundformen immer wieder auf: zum einen der Prozessverlauf (so wie bei Weiss' "Ermittlung"), und zum andern der Bericht, also eine Art Episierung des historischen Verlaufs. Wir finden also hier eine "organisierte Wirklichkeit" vor, eine Verfremdung des gewohnten Wirklichkeits- und Geschichtsbildes mit dem Ziel einer konkreten Aufklärung und Bewusstseinsbildung des Publikums.

Neben dem Dokumentartypus ist eine weitere feststellbare Form die des gesellschaftskritischen Realismus', vielfach auch als "Neo-Naturalismus" bezeichnet. Der gesellschaftskritische Realismus stellt Ausschnitte aus dem Sozialverhalten der Mitglieder verschiedener Gesellschaftsformen szenisch situiert dar. Dem Publikum werden Stücke gezeigt, die von ihnen selbst handeln könnten und sie so mit den Konformitätszwängen der Gesellschaft konfrontieren. Eine wesentliche Position hierbei nehmen die Dialektstücke ein. Auch hier soll eine Spannung geschaffen werden zwischen dem Gerede der Darsteller und ihrem eigentlichen Verhalten im Spiel. Um dabei das Gerede als Gerede zu entlarven, wird nicht formuliert, sondern zitiert, damit die Zuschauer das Gesprochene als von ihnen schon einmal verwendet erkennen.

Die Stücke dieser Gattung sind eine Absage an die Unverbindlichkeit der Parabel. Sie wollen nicht zum Betrachten auffordern, sondern einen Beitrag zur konkreten Veränderung der Gesellschaft leisten. Sie sind in diesem Sinne recht ungemütliche Gemütsstücke. Sie greifen Missstände in der Gesellschaft punktuell an und bleiben nicht verschwommen beschaulich wie die Parabel. Als Vorbild dieser Gattung wird Ödön von Horváth ("Geschichten aus dem Wienerwald") angesehen.

Als Instrument der "politischen Alphabetisierung" versteht sich das Straßen- oder Agitationstheater. Die Ursprünge dieser Gattung liegen mit begründet in der Agitationspropaganda der Weltkriege zur Information der Soldaten. Es ist auch vergleichbar mit dem mittelalterlichen Straßentheater, denn hier wie dort gab es keine Bühne, was die Darsteller zum Ausweichen auf die Straßen und Marktplätze zwang. Die Hauptwurzeln jedoch sind wohl in den Formen des Arbeitertheaters und des Happenings zu sehen: das Arbeitertheater als Theater von Arbeitern, also Laien, für Arbeiter, dessen Aktivitäten (zeitlich etwa von 1908-1933) hauptsächlich in Fabriken lagen und besonders an Kampftagen (1. Mai) eingesetzt wurden; das Happening, wirksam ungefähr seit Beginn der 60er-Jahre, als offene Improvisationsspielform zur Sichtbarmachung von Kausalitäten im gesellschaftlichen Bereich, unter Benutzung der Techniken der Provokation, der Überraschung, des Grotesken u.a. Die Prinzipien beider Formen sind im Straßentheater wirksam. Neben der Darstellung und des Sichtig-Machens von gesellschaftlichen Kausalzusammenhängen will es darüber hinaus auffordern zur revolutionären Befreiung von Zwängen, d.h. zur Überwindung der bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse. Beabsichtigt wird also ein Dreierschritt in der Form, dass über die Stufen eines Erkennens der Zusammenhänge der Gegenwart und eines darauf aufbauenden Wunsches nach Veränderung dieser Gegenwart eine wirkliche Veränderung durch konkrete Aktionen erfolgt. Insofern wird die gegenwärtige Lage nur als Übergangsstadium zu einer zukünftigen Lage und die Geschichte nur unter dem Gesichtspunkt der Aktualisierung betrachtet. Die Intention wird im Straßentheater umgesetzt in eine grobe Choreografie; der Akzent liegt dabei nicht im Ästhetischen, sondern in der szenischen Aktion. Durch formalisierte, montierte, ja ritualisierte Parolen, oft in Form von Spruchbändern u.a. soll ein Feindbild projiziert werden, wobei die Reaktion des Publikums selbst noch mit in das Stück einbezogen werden kann.

Hervorgegangen aus Versuchen der Wiener Gruppe (etwa 1954-64) und initiiert insbesondere von Peter Handke, entwickelte sich das Sprechtheater. Das Sprechtheater ist gemeint als Protest gegen die Nachahmung von Wirklichkeit durch Sprache und insofern nur noch indirekt dem Wirklichkeitstheater zuzuordnen.

In den Stücken dieser Gattung wird die Sprache dazu benutzt, um zu zeigen, dass sie als Kommunikationsmittel mehr und mehr entmenschlicht wurde. So wird sie hier formalisiert, d.h. jedem Darstellungszusammenhang entzogen. Als nunmehr frei in der Luft schwebende hohle Redensformeln (Handke: "Hohlformen der Wirklichkeit") enthüllen sie den Sprachdrill und die Redeautomatismen des Alltags. Auf der Bühne wird gesprochen, aber nicht, um mit dem Zuschauer zu kommunizieren. Vielmehr wird dieser aufgrund des monologischen Grundcharakters der Stücke mit Sprache konfrontiert. Das Sprachspiel auf der Bühne findet statt zugunsten einer Sprachüberprüfung im Publikum.

Was hier projiziert wird, ist das Bild einer Gegenwirklichkeit: Als Ziel einer Auseinandersetzung mit der jetzigen Realität wird ein Zustand entworfen, in dem die Sprache ihren natürlichen Zweck wiedergewonnen hat, in dem ihre Entfremdung durchbrochen worden ist. Die herkömmlichen ästhetischen Kategorien werden um einer neuen Ästhetik willen verworfen.

Als weitere und letzte wichtige Kategorie des Theaters der 60er-Jahre ist noch das Absurde Theater zu nennen, dessen Anfänge, verbunden mit Namen wie Beckett und Ionesco, noch aus den 50er-Jahren ["Warten auf Godot" (1952), "Endspiel" (1957)] herrühren. Deutsche Parallelformen finden sich in Stücken von

  • Wolfgang Hildesheimer ("Die Verspätung")
  • Günter Grass ("Onkel Onkel"; "Die bösen Köche")
  • Peter Weiss ("Nacht mit Gästen"; "Die Versicherung")
Es muss betont werden, dass gerade diese Gattung ihrem Ende entgegengeht, da sie als Modeerscheinung den Mechanismus jeder Erfolgsliteratur in sich trug: Die Erfolge ernst gemeinter Anfänge zogen eine Flut nur halbherzig vertretener Nachahmungen nach sich.

Die Charakteristika des Theaters der 60er-Jahre lassen sich grob in drei Punkten zusammenfassen:

1. Es fehlt eine konsequente dramaturgische Konzeption.
Zwar liegen erste Ansätze zu einer richtungsweisenden Theatertheorie vor (z.B. bei Handke), jedoch längst nicht in dem Umfang, wie dies bei Lessing, Gottsched oder Brecht der Fall gewesen war. Der Grund hierfür ist wohl in dem gestörten Verhältnis von Autor und Bühne zum Publikum zu suchen: die Funktion des Theaters ist ungewiss und umstritten und äußert sich in einem Unsicherheitsgefühl der Stückeschreiber. Begründet durch die Abwesenheit einer Zielvorstellung ändert sich, je nachdem wie die Diskussion um das Theater steht, auch die Tendenz ihrer Stücke.

2. Die Autoren nehmen nicht genügend Rücksicht auf die Bühne.
Dieses Verhalten fordert eine Reaktion der Bühne natürlich heraus: Wo ein Stück, um überhaupt aufgeführt werden zu können, erst mühevoll umgearbeitet werden muss, wird die ansonsten so kritisierte Inszenierungswillkür zur Notwendigkeit. Die Tendenz geht dabei dahin, das Konsumpublikum zur Aktionsgemeinschaft umzufunktionieren. Das Theater begreift sich als Vermittlungsinstanz gesellschaftlicher Fragen unter Miteinbeziehung des Parketts.

Hierbei muss auch auf die Gefahr aufmerksam gemacht werden, dass das jedesmalige demonstrative Abbrechen der Bühne allmählich zu einem Ritual wird und eine exzessive Spielweise nur begünstigt. Da auf eine Handlung verzichtet wird, dient das Stück dann lediglich zur Demonstration nur noch der Akteure, und die Aufforderung an das Publikum, dabei mitzutun, erstarrt zu einer bloßen Phrase.

3. Eine Politisierungstendenz, gemeint als Veränderungsabsicht.
Die Parabel zunächst indirekt, das Straßentheater dann direkt, zielen auf eine Aktivierung des Zuschauers ab. Das Theater nimmt eine Stellung als Institution mit Mobilisierungseffekt ein; es ist quasi ein Theater für ein neues, schon emanzipiertes Publikum. Als Triebfeder dieses Effektes fungiert unmittelbar nach dem Krieg ein radikaler Antifaschismus, der ansonsten jedoch politisch relativ ungewiss bleibt, später dann eine Oppositionsfunktion zur regierenden CDU, in der sich nahezu alle führenden deutschen Schriftsteller begriffen. Wie unreflektiert auch diese Haltung war, zeigt sich am großen Schweigen, das sich nach Bildung der Großen Koalition ausbreitete. Die Skepsis gegenüber dem Theater ist das wohl beherrschende Moment der 60er-Jahre, das sowohl von den Autoren als auch vom Publikum getragen wird. Man ist sich zwar darin einig, dass man vom Theater der 50er-Jahre als Bildungsinstitution endlich weg muss, Unklarheit herrscht jedoch in Bezug darauf, wie das zukünftige Theater aussehen soll.

 


 
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