Neuer Realismus
Beispiel: Franz Xaver Kroetz, Stallerhof.
Uraufführung: Hamburg, 24.6.1972, Deutsches Schauspielhaus.

Inhaltsangabe:

Die auf dem Stallerhof heranwachsende Beppi ist ein geistig zurückgebliebenes Kind, das aufgrund mangelnder Zuwendung und Förderung zum gesellschaftlich chancenlosen Außenseiter werden muß. Die Hausgenossenschaft mit einer »Schwachsinnigen« wird als Belastung und als soziale Schande empfunden. Ihre Behinderung wird Beppi von den Eltern vorgehalten. Beppi wird niemals gelobt, ihre Fehler jedoch werden handfest bestraft.
Der kurz vor dem Rentenalter stehende und von Perspektivlosigkeit und Resignation gezeichnete Landarbeiter Sepp, der andere Außenseiter auf dem Hof, nimmt bei der Arbeit im Stall mit Beppi Kontakt auf. Sie werden Freunde und schließlich ein Pärchen, das auf dem Rummelplatz und im Gasthaus gemeinsam auftritt. Sepp ist in der Beziehung zu Beppi erstmals in seinem Leben nicht von vornherein der Unterlegene. Zwischen den beiden in vielerlei Hinsicht sehr ungleichen, jedoch auf je verschiedene Weise zu kurz gekommenen und von ihrer Umgebung unmündig gehaltenen Partnern kommt es zu Augenblicken schüchterner Zärtlichkeit und auch, auf äußerst rüde Weise, zu sexuellem Kontakt.
Als die Schwangerschaft der auf diesem Gebiet völlig ahnungslosen Beppi nicht mehr zu verheimlichen ist, spitzt sich der Konflikt mit den Eltern zu. Der Gedanke an eine Beseitigung der Tochter samt Baby taucht auf, wird jedoch verworfen. Auch die Idee einer Abtreibung mit unzureichenden Mitteln wird nicht verwirklicht, weil die Stallerin doch instinktiv ein gewisses Mitleid mit ihrer Tochter verspürt. Der Knecht wird vom Hof gewiesen, nachdem der Bauer zur »Strafe« Sepps geliebten Hund vergiftet hat. Beppi wird dabei nicht gefragt - eine andere als eine fremdbestimmte Zukunft ist in diesem Milieu nicht denkbar. Mit dem Einsetzen der Geburtswehen und Beppis letztem Wort »Papamama« endet das Stück.

Analyse:

Schon die Bühnenanweisungen (S. 9) zeigen, dass es sich beim "Stallerhof" um kein Illusionsstück handeln soll. In den 5 Akten mit der Szeneneinteilung 6-10-6 werden vielmehr Lebensausschnitte, Moment bilder realisiert. Überhaupt wäre hier die Bezeichnung 'Bild' passender als 'Szene'.

Dies Stück, das der firüheren Produktion Kroetz' angehört unterscheidet noch zwischen Randexistenzen (verkörpert in Beppi und Sepp) und Normalexistenzen (so wie Staller und Stallerin). Die Beziehungen und Spannungen zwischen beiden Gruppen und innerhalb dieser Gruppen, die ihrerseits wiederum am unteren Ende der sozialen Skala zu finden sind, werden auf verschiedene Weise als das Resultat eines noch näher zu definierenden 'Milieus' vorgeführt. Die einzelnen Bilder (Szenen) sollen nun auf ihre Punktion im Stück und ihren Aussagewert für den Zuschauer hin untersucht werden:

1. Szene; Beppi wird eingeführt, und zwar unter dem Aspekt ihrer Stellung und Funktion im Alltag (Zusammenhang mit 2.5 und 5.2). Ihre geistige Zurückgebliebenheit erweist sich dabei als eine Milieukrankheit. Auch die Gründe dafür treten zum Teil in Erscheinung: so beispielsweise der permanente Druck, der seitens ihrer Eltern auf sie ausgeübt wird. Fehlleistungen wie Fehler beim Lesen eines Briefes werden mit Ohrfeigen gerügt, so dass sich Entwicklungsbarrieren aufbauen, die erst dann überwunden werden, wenn auch der Druck nachlässt: als Beppi nicht mehr unter Leistungszwang steht, liest sie den Brief fehlerfrei.

Ein weiteres Moment ist die Reaktion der Umwelt auf ihre Zurückgebliebenheit: Beppi wird isoliert, psychisch an den Rand gedrängt, die Kontaktlosigkeit wird ihr auf gezwungen; sie bleibt dadurch noch mehr zurück. Wie wenig normalerweise auf sie eingegangen wird, zeigt sich bei ihrer Reaktion auf die Briefanrede "Meine liebe Beppi": sie lächelt - ein für ihre äußere und innere Welt charakteristischer Gestus. - Die 1. Szene zeigt uns ein in Unordnung geratenes Milieu, durch das Beppi ruiniert wird, ein Milieu, von dem gleichermaßen auch die Stallerin beeinflusst wird. Die Untersuchung erstreckt sich also nicht etwa darauf, ob die Eltern an Beppis Zustand die 'Schuld' tragen.

2. Szene: Sepp wird in die Spielhandlung eingeführt. In seiner Funktion als landwirtschaftlicher Hilfsarbeiter ("Knecht") nimmt er den untersten Grad der Arbeitswelt ein. Da auch er wie Beppi zu einer Minorität gehört, die von der Mehrheit (in Gestalt von Staller und Stallerin) unterdrückt wird, kommt es zwischen ihm und Beppi zu solidarischen Kontakten: Beppi wird von ihm als Einzigem angesprochen und als Gesprächspartner betrachtet, obwohl der Gesprächsfluss von Sepp bestimmt wird.

Die Geschichte, die er ihr erzählt, eine Vorstufe des Trivial- und Groschenromans, eine Story, die im Indianermilieu spielt, ist durchaus symbolisch zu verstehen: dort wird eine ausgestoßene Indianerin (:Beppi) von einem weißen Mann erlöst und somit vom Aberglauben des Stammes befreit. Wichtig zu erkennen, dass hier der Aberglaube als solcher erkannt wird und daher verlustig geht, wohingegen der Aberglaube im Stallerhof ein fester Lebensbestandteil ist, von dem man nicht absehen kann.

Von Beppis Seite aus fehlt es nicht an Bereitschaft zur Kommunikation (auffordernde, fragende Bemerkung "Und dann!"), eine Bereitschaft jedoch, auf die die Umwelt nicht eingeht. Die Eltern akzeptieren das: man schämt sich ihrer.

3. Szene: Diese Szene, deren Anweisung "Sepp sitzt auf dem Abort beim Scheißen. Dabei onaniert er." ausschließlich durch Mimik und Gestik auszufüllen ist, ist schwer auf der Bühne zu realisieren, ganz abgesehen von ihrem heiklen Darstellungsgehalt. So kommt es, dass sie vielfach gestrichen wird, obwohl sie sozialpsychologisch sehr wichtig ist und von ihrer Stellung innerhalb des Stückes her im Zusammenhang mit Szene 2 gesehen werden muss: hier schließt sich nämlich die Kette der Ursachen dafür, warum es später zu einem geschlechtlichen Abhängigkeitsverhältnis zwischen Sepp und Beppi kommt. Sepp, ein Endfünfziger, der noch immer den Wunsch in sich trägt, in die Stadt zu ziehen, um dort unabhängig, 'frei' zu leben (ein Motiv, das immer wieder auftaucht), leidet unter seinen sexuellen Bedürfnissen, die er auf kein konkretes Ziel verwenden kann. Zu mittellos einerseits, um ins Bordell zu gehen (vgl. 2.5), zu kontaktarm andererseits, um es mit anderen Mädchen zu probieren (vgl. 2.7), bleibt ihm nur der Ausweg der Selbstbefriedigung.

Die Szenen 1.2 und 1.5 geben Aufschlüsse darüber, einmal, warum Beppi sich später Sepp überlässt, zum ändern, warum auch für Sepp die Beziehung zu Beppi eine Lösung ist.

4. Szene: Sprachliche Realisierung der Frontenbildung zwischen Rand- und Normalexistenzen. Auf die Schicksalsgläubigkeit Sepps ("Wenn einer kein Glück hat, kann er nix machn") reagiert Staller mit dem Sprichwort "Jeder ist seines Glückes Schmied", die Feststellung Sepps, es sei in seinem Alter schwer, noch Arbeit zu bekommen, pariert er mit "Mir ham ein Wirtschaftswunder". Mit dergleichen bündigen Aussagen, die gleichsam Schlussstrich-Charakter besitzen, 'argumentiert' Staller so, dass er als der Bessere, Überlegene Sepp gegenüber dasteht. In der Realisation dieser Art sprachlicher Frontenbildung in gedrängtester Form ("Schrumpfdialog") erweist sich Kroetz als wahrer 'Soziolinguist'. Trotz allen Redens jedoch kommt es zu keinerlei Erkenntnissen:
STALLER Und warum bist nachad jetzt da?
SEPP Mei, das is schwer zum Sagn.

Das völlige Fehlen eines Sich-Mitteilen-Könnens lässt das Erkennen einer Lösung einfach nicht zu (vgl. entsprechende Äußerung Kroetz'). - Auch gegenüber Beppi ist eine ähnliche Front zu erkennen: ihre Zurückgebliebenheit wird nicht nach dem Aspekt von Ursachen und Lösungen, sondern nach dem der Schande beurteilt. Da die Umwelt sie zurückstößt, tun es auch ihre Eltern. Anstatt auf Beppi einzugehen, erwarten sie augenscheinlich das Umgekehrte, und da dies natürlicherweise nicht der Fall sein kann, heißt es: "Machst uns keine Freud. " Die Eltern wollen Beppi von sich abgrenzen, sei es durch unterschiedliche Verhaltensweisen ("Ausm Alter für Puppn is heraußn"), sei es durch körperliche Merkmale ("Bei uns hat auch keiner schlechte Augn, bloß sie.").

5. Szene: In diesem Bild mit den Katzen wird symbolisch die Geschlechtsverbindung vorweggenommen. Sichtbar sind hier schon implizierte Rollenstrukturen ("Wenns sie lasst, is sie selba schuld, ... "). die später in übertragenem Sinne verwirklicht werden.

6. Szene: Fortführung der Charakterisierung Sepps. Es zeigt sich, dass Sepp außerhalb der Arbeitszeit auf seinen Hund angewiesen ist, denn da er ganz allein lebt, bildet ihm der Hund einen Ersatz für einen fehlenden Gesprächspartner. Zum ändern braucht er ihn als Objekt; auf ihn kann er in gleicher Weise die Behandlung übertragen, die er tagsüber als Knecht auf dem Hof erfährt. Drohungen, die auch in Herr-Knecht-Verhältnissen benutzt werden, (s. Parallele "Geisterbahn", S. 40), wendet er auf den Hund an: An ihm kann er seine Aggressionen abreagieren.

Die Funktion der ersten 6 Szenen liegt darin, die Widersprüchlichkeiten innerhalb scheinharmonischer Welter (Verhältnis Sepp - Hund; Beziehungen der Personen auf dem Stallerhof untereinander) auf zudecken. Die Bilder des I. Akts sind als Exposition der Ursachen der folgenden Geschehnisse anzusehen, die sie unmittelbar vorbereiten. Das Material wird hierbei nicht analysiert, sondern vorgelegt, wodurch der Weg zu einer Analyse frei gemacht werden soll.

1. Szene: Der Auslöser zur Freiwerdung der im 1. Akt aufgezeigten Kräfte ist der gemeinsame Besuch Sepps und Beppis einer Geisterbahn. Diese, für Beppi ein Ort der Angst, ruft bei ihr eine elementare Reaktion hervor (sie macht sich in die Hose), auf die sich augenblicklich ein Schuldgefühl einstellt. Sepp, der ihr zunächst hilft, gebraucht sie dann zur Kompensation seiner lang aufgestauten sexuellen Bedürfnisse. Die geschlechtliche Begegnung, von Beppi nur unbewusst miterlebt, wird für Sepp zum echten Befreiungsvorgang.

2. Szene: Aus einer Mischung von Zuneigung und schlechtem Gewissen Beppi gegenüber kommt dieses Bild zustande: Sepp schenkt ihr einen ledernen Geldbeutel, an den er gleich eine Zukunftsvision knüpft, die einer Zeit, in der Beppi selbst Geld verdient.

3. Szene: Der Ausflug Sepps und Beppis auf dem Moped zu einer Gaststätte erweist sich für Sepp als ein Nachholerlebnis. In seiner Beziehung zu Beppi wächst er langsam in die Männer-Rolle hinein (Mann verstanden als der Frau übergeordnete Instanz); er braucht jetzt keinen Hund mehr: er setzt sein früheres Verhältnis zu diesem jetzt bei Beppi fort. Trotz der längst fälligen Kompensation seitens Sepps, trotz der Flucht beider zueinander hin erhält Sepp seine Vision von einem 'freien' Leben in der Stadt weiterhin aufrecht, ein Wunschbild, das sich in dieser Situation sofort als bloße Utopie erweist - eine Erkenntnis, an der die Kritik an dieser Situation einsetzen muss.

5. Szene: Die Sitte in Form der Beichte muss im bäuerlichen Leben zu ihrem Recht kommen, jedoch spielt auch hier der Alltag die beherrschende Rolle: eine schnelle Rückkehr Beppis von der Beichte ist erwünscht. Es zeigt sich, dass in diesem Milieu ein Platz für eigene Regungen nicht vorgesehen ist. Mit Ausnahme einiger weniger Feste bestimmen der Alltag und die Arbeit die Menschen dieser Klasse.

6. Szene: Die Beichte stellt sich hier als systemregulierender, gleichzeitig systembestätigender Mechanismus dar, der für die Betroffenen selbst aber wirkungslos bleiben muss. Mit 2.6 ist der Entwicklungsstrang der Vorbereitung und des Eintretens des Verhältnisses Sepp - Beppi abgeschlossen.

7. Szene: Mit 2.7 beginnt der Strang der Folgeerscheinungen eben äieses Verhältnisses. Sepp wird von Stall er wegen seines Verhaltens zur Rechenschaft gezogen. Seine Denkweise stützt sich dabei auf Rechtskategorien, besiert aber vorwiegend auf der Möglichkeit eigener Nachteile, die er mit dem Maßstab der "Ehre" misst. Probleme und Schwierigkeiten, die seiner Tochter durch die Schwangerschaft entstehen könnten, kommen überhaupt nicht zur Sprache.
Die Scheinheiligkeit in Stallers Moral: hier bezeichnet er Sepp als Verbrecher, er selbst denkt aber später daran (5.1), Beppi zu töten.

8. Szene: Angeschnittene Thematik des wahllosen Tötens: "Sind alle gleich. Ein erwischts. "Auch hier wird "Geisterbahn" vorbereitet.

9. Szene: Stallers Hilflosigkeit der Situation gegenüber und sein blinder aufgstauter Hass entladen sich darin, dass er Sepps Hund tötet. Bezeichnend auch hier, dass der Vorgang nur eine Rachefunktion innehat - die Ursachen bekämpft er damit nicht.

10. Szene: Gezwungen dazu, Abschied zu nehmen, hinterlässt Sepp Beppi - quasi als groteskes Pfand - eine Tafel Schokolade. Seine Worte "Wo der Hund tot ist, halt mich nix mehr" lassen einerseits die schon angesprochene tiefe Verbindung zwischen ihm und dem Hund erkennen, andererseits aber auch daran zweifeln, ob es ihm so ernst mit Beppi war, wie es zumindest den Anschein hatte.
Fast rührend zu nennen ist die in diesem Augenblick erfolgende Offenbarung der Zuneigung Beppis zu Sepp, Beppi, die im Verlaufe des 2. Akts zu einer Art Frauenrolle erwacht ist, die dann in "Geisterbahn" fortgeführt wird.

3. Akt

Die Bilder des 3. Akts spiegeln die Reaktionen der Eltern Beppis auf deren Schwangerschaft wider.

1. Szene: Staller und Stallerin erwägen beim Kirchgang (!) den Ausweg, Beppi einfach zu ermorden, ein Gedanke, den sie, gehalten durch ein Minimum an religiöser Furcht, schließlich fallen lassen.

2. Szene: Die Ausnützung Beppis im Alltags- und Arbeitsleben geht 6rotz Schwangerschaft weiter (Zusammenhang mit 1.1 und 2.5).

3. Szene: Die bislang mühsam aufrechterhaltene Moral wird hier in Form eines Abtreibungsversuchs beiseitegeschoben. Die Stallerin entpuppt sich dann aber doch nicht als Klischeefigur; in einem Schwenk in ihrer Verhaltensweise entdeckt sie in sich einen Rest von Mutter, der sich in der Bemerkung "Frierst ja, Dummkopf" äußert. Dass es sich aber nur um einen punktuellen Reflex handelt, erfahren wir gleich darauf:
"... , morgen musst wieder aufstehn. Ich hab meine Arbeit. ".

4.-6. Szene: Die Stallerleute finden sich langsam ab, denn sie wissen sich keinen Ausweg. Die Ergebenheit in ihr 'Schicksal' macht sich manchmal noch in einem hilflosen Protest Luft: sie hätten gerne noch ein 'gesundes' Kind, aber sie wissen, dass auch das Illusion bleiben muss:
"Redn wird man dürfn... ".

Trotz alledem steigt Beppis Position in der Familie unmerklich an: Man schenkt ihr etwas mehr Aufmerksamkeit. Dass sie sich letztenendes bei Beginn der Wehen an ihre Eltern, also gerade an diejenigen wenden muss, die sie ihr Lebtag lang unterdrückt haben, ist ganz sicher verzweifelnd, und so entlässt das Stück die Zuschauer in einer zwiespältigen Situation.

Die Szenen und Bilder in "Stallerhof" repräsentieren Stationen, sind Situationsbestimmungen, an denen ein Ablauf deutlich wird. Auf diese Weise wird ein Milieu erschlossen, das sich im Stück als Gesellschaftsquerschnitt in der untersten Linie darstellt. In diesem Sinne besteht zwischen Neuem Realismus und traditionellem Naturalismus eine gewisse Parallelität insofern, als auch Zola für naturalistische Stücke den Anspruch einer "tranche de vie" erhob. Sonst aber wird in Kroetz' Stücken keine minuziöse Kleinmalerei betrieben, sondern ein Ablauf sozialer Gesten vorgeführt.