Das Sprechstück
Beispiel: Peter Handke, Kaspar. 1)
Uraufführung: Frankfurt/M., Theater am Turm, und Oberhausen, Städtische Bühnen, 11.5.1968.
Vorbemerkung:
Handke will nicht, wie der Titel vermuten lässt, die Geschichte Kaspar Hausers nacherzählen, der 1828 in Nürnberg völlig hilflos, ungebildet, unzivilisiert, als eine Art "Wilder" in der biedermeierlichen Gesellschaft auftauchte und unter ungeklärten Umständen später ermordet wurde. Den Autor interessiert dieser Fall nur als Modell: wie sich ein Fremder in einer geordneten Welt mit Hilfe der Sprache zurechtfinden, wie er damit sich selbst erkennen und seine Umgebung, die ihm als ein Chaos erscheinen muss, ordnen kann.
Analyse:
Thema des Stücks ist das schon im 'Programm' des Sprechtheaters genannte Problem der Manipulierbarkeit des Menschen durch die Sprache. Es demonstriert, "wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann" 2) und verdient insofern zu Recht die Bezeichnung "Sprechfolterung". 3)
Der Ansatz, der des Weiteren dem Stück zugrunde liegt, besteht darin zu zeigen, wie der Prozess einer zunächst erreichten, dann aber wieder verlorenen Selbstfindung vor sich geht. Dieser Vorgang wird in verschiedenen Stationen realisiert und variiert. Handke hat im Stück die Fabel der Kaspar Hauser-Erzählung anklingen lassen; zumindest übernimmt er Teile davon, wie z.B.
- das anfangs nur rudimentär vorhandene Sprachmaterial Kaspars
- der Lern- und Erziehungsprozess, den er im Laufe des Stücks mitmacht
Das Stück will keine "Wirklichkeit" suggerieren: "Das Stück 'Kaspar' zeigt nicht, wie ES WIRKLICH IST oder WIRKLICH WAR mit Kaspar Hauser. Es zeigt, was MÖGLICH IST mit jemandem." 4) - so der Autor in der Einleitung. Dies zeigt sich auch schon daran, dass Kaspar nicht als bestimmbares Individuum, sondern mit Maske auftritt (s. Regieanweisung Bild 2, S. 108), wohingegen man die Souffleure, die "Einsager", überhaupt nicht zu Gesicht bekommt (s. Bild 8, S. 111/112). Es ist mithin offensichtlich, dass eine Kunstfigur in der Art von "Frankensteins Monster (oder King Kong)" 5) etwas vorführt, das für uns verbindlich sein soll (auch hier bemerke man die Parallelität zum Parabeltypus):
"(Die Zuschauer) ... erkennen sofort, dass sie einem Vorgang zusehen werden, der nicht in irgendeiner Wirklichkeit, sondern auf der Bühne spielt. Sie werden keine Geschichte miterleben, sondern einen theatralischen Vorgang sehen. Dieser Vorgang wird solange dauern, bis am Schluss des Stücks der Vorhang zugehen wird: weil keine Geschichte vor sich gehen wird, können sich die Zuschauer auch keine Nachgeschichte vorstellen, höchstens ihre eigene (...)." 6)
Der Entwicklungsprozess Kaspars lässt sich etwa wie folgt beschreiben:
Phase 1 (Bild 1-17):
Kaspar erscheint als hilflose Figur auf der Bühne, nur ausgestattet mit einem einzigen Satz: "Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist.". Es zeigt sich aber sehr schnell, dass er mit dieser seiner zufälligen Individualität nichts gegen das von außen auf ihn eindringende Reden der Einsager auszurichten vermag: nach einigen mühsamen Behauptungsversuchen brechen sowohl sein Satz als auch er selbst zusammen.
Phase 2 (Bild 18-24):
Kaspar gelangt auf zweierlei Weise zu einer individuellen Existenz:
- einmal auf dem Wege der Sprechbeeinflussung ("Sprechfolterung") durch die Einsager
- zum ändern im persönlichen Umgang mit den Bühnenstücken Hiermit erhält Kaspar die Fähigkeit, sich und seine Umwelt zu organisieren.
Phase 3 (Bild 25-65):
Der Individualisierung durch die Sprache folgt unmittelbar die Entindividualisierung, auch vermittels der Sprache. Kaspar wird von den Einsagern zu einer Massenexistenz umprogrammiert, die darin gipfelt, dass am Schluss dieser Phase (Bild 65) die Unterscheidung zwischen Kaspar und den Einsagern aufgehoben wird: Alle zusammen sagen dasselbe.
Phase 4 (Bild 64 und 65):
Kaspar teilt das Bewusstsein seiner Massenexistenz den Zuschauern mit.
Die Figur Kaspar ist also einerseits als Opfer der Manipulation, zum anderen aber auch als Komplize der Einsager zu betrachten, denn durch die Egalisierung mit diesen wird auch er zu einem aktiven Sprecher, kann auch er dasselbe Unheil anrichten.
Neben diesem 4-Phasen-Aufbau existiert noch die globale Unterteilung
1-58 Teil vor der Pause
59 Pausentext
60-65 Schlussszenen nach der Pause
In der Struktur des Stückes besteht dabei eine Spannung zwischen Regieanweisungen und ausgesprochen langen Texten, wahren Wortkaskaden. Des Weiteren bemerkenswert ist die zweispaltige Simultantext-Anordnung von Szene 8 - 50 und 61 - 65. In der linken Spalte spielt dabei die Kaspar-Handlung (Berühren und Tasten; Sprechen), in der rechten die Einsager-Sprech"handlung" ("Sprechfolterung").
Untersuchungen am Stück
Der Antagonismus der Rückschrittlichkeit des Fortschritts soll nun im Verlauf des Stücks unter Analyse charakteristischer Szenen nachgewiesen werden:
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Sz. 9 |
"Mit einem Satz kannst du es dir gemütlich machen. Du kannst dich mit dem Satz beschäftigen und unterdessen schon einige Schritte weitergekommen sein" : Man kann sich mit einem Satz in der Welt einrichten. Gegenstände, die vorher Wider-Stände waren, werden jetzt vertraut und können geordnet werden (Bei der Inszenierung ist die Berücksichtigung der zeitlichen Ausdehnung wichtig: die Mühsal des Adaptionsprozesses muss zum Ausdruck kommen). |
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Sz. 12 |
"Du hast einen Satz, mit dem du jede Unordnung in Ordnung bringen kannst": Nach erfolgter Einordnung des Menschen in die Welt wird die Welt selbst geordnet. |
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Sz. 17 |
"Du kannst dich gegen keinen Satz wehren" : Demonstration der Wehrlosigkeit des Menschen gegen die Sprache. Diese erlaubt einerseits Benennung und Ordnen, gleichzeitig aber verunsichert sie: mit ihrer Hilfe kann jede sprachliche Äußerung bis zur letzten Konsequenz relativiert werden: "Der Satz ist ihm ausgetrieben". |
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Sz. 18 |
"Kaspar wird zum Sprechen gebracht": die anfangs positiv erscheinende Neuordnung des Sprachmaterials erweist sich für ihn als Qual im Lebensvorgang, die bis zum Schmerzzustand führt: "Damals, als ich noch weg war, habe ich niemals so viele Schmerzen im Kopf gehabt, und man hat mich nicht so viel gequält wie jetzt, seit ich hier bin. "Die Sprache verdrängt, entfremdet ihn schließlich. |
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Sz. 20 |
"...du bist in Ordnung, wenn sich deine Geschichte von keiner anderen Geschichte mehr unterscheidet" : Unterschiedslosigkeit als Basis der Massenexistenz. |
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Sz. 22 |
"Du brauchst häusliche Sätze: Sätze als Einrichtungsgegenstände: Sätze, die du dir eigentlich sparen könntest: Sätze, die Luxus sind. " : Entfremdung der Sprache: der Werkzeugcharakter der Sprache geht verloren, Sätze werden zu Waffen, mit denen man einordnet und beherrscht. |
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Sz. 25 |
"Diese Sätze passen sich zuerst in ihrer Bewegung den Bewegungen Kaspars an, bis sich Kaspars Bewegungen allmählich ihrer Bewegung anpassen.": endgültige Anpassung Kaspars durch gegen ihn angewendetes, immer wieder gebrauchtes Sprachmaterial; Sprachmechanismen werden ihm zur Falle: Verallgemeinerungszüge der Sprache ("Jeder") verdrängen vorhandene individuelle Züge. An deren Stelle rückt das Postulat: "Es kommt darauf an, dabei zu sein", ohne dass eine Reflexion, wozu man dabei sein soll, erfolgt. Wendemarke im Stück. |
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Sz. 27 |
"Jetzt werden Kaspar die Satzmodelle beigebracht": Satzstrukturen (wie "zwar..., aber..."-, "sowohl...als auch..."- u.a. -konstruktionen) werden zur Manipulation eingesetzt, mit der die Einsager auch Erfolg haben: "Kaspar spricht mit bis zum Ende" und passt sich so der Formelsprache an. Eine Zusammenfassung des bisher durchlaufenen Prozesses gibt der Text der Einsager (S. 150/151) u.a.: |
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Sz. 28 |
Ende des Manipulationsprozesses: "Du hast Modellsätze, mit denen du dich durchschlagen kannst." |
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ab Sz. 33 |
Mehrere Kaspars, wohl als Projektion des 'Ur'-Kaspars zu verstehen, treten auf: die Figuren entsprechen sich, sie sind keine Persönlichkeiten, sondern Kunstfiguren, folglich austauschbar. - Sie dienen dazu, Kaspar ein Spiegelbild seiner selbst in ihnen zu sein: dadurch, dass sie, wenn er Klartext redet, nur unartikulierte Laute ausstoßen (Sz. 62), machen sie deutlich, dass auch vorgeblich normale Sprache Wirres in sich birgt. |
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Sz. 55 |
Kaspar will seine Selbstfindung wieder einfangen, seine anfängliche Individualität rückerobern. Da er aber nicht weiß, wie er die bereits übernommene Formelsprache rückgängig machen soll, versucht er konkret, sich einzufangen. |
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Sz. 58 |
Kaspar verwirft endgültig sein anfängliches Zielbild; er will jetzt nur noch der Angepasste sein:
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Sz. 59 |
Pausentext. Die Kaspar-Handlung des Stücks, bestehend in einem Erkennens-Vorgang, verlängert sich jetzt ins Publikum hinein. Die Zuschauer sollen aus den an sie gerichteten Redeelementen (Tonmontage) erkennen, dass das Phänomen der "Sprechfolterung" nicht nur auf der Bühne auftritt. - Gelenkstück. - |
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Sz. 61 |
Die Anpassung Kaspars schlägt um in ein absurdes Chaos. Das Denaturierte kommt zum Vorschein: "Beim Dreinschlagen ist man nie so ruhig wie beim Teppichklopfen". |
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Sz. 62 |
In der Abwandlung des Gebrauchs von "ich" zum Gebrauch von "jeder" zeigt sich das Stadium der Unterschiedslosigkeit, in das Kaspar jetzt eingetreten ist: Das Opfer wird zum Komplizen, der, indem er die Sprache benutzt, sie seinerseits als Instrument der Unterwerfung einsetzt. Es geht ums Parieren: In den "jeder muss"- und "keiner darf"-Wendungen zeigt sich der restriktive Charakter der Sprache. |
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Sz. 64 |
Kaspar springt wieder in seine anfängliche Ich-Rolle zurück; der Mechanismus, dem er sich bislang unterwarf, erscheint ihm auf einmal fragwürdig: "Was war das eigentlich, von dem ich doch gerade noch geredet habe?". In der Erkenntnis dessen repressiver Funktion ("Schon mit meinem ersten Satz bin ich in die Falle gegangen"), in der Artikulation des Unbehagens über seine "gewonnene" Existenz, stellt er selbst den Bezug zum Publikum, zur Jetzt-Wirklichkeit her ("Ich bin in die Wirklichkeit überführt"). An dieser Stelle im Stück ist die Kommunikationsstruktur am weitesten vorgetrieben. |
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Sz. 65 |
Kaspar inszeniert eine Demonstration sprachlichen Leistungsvermögens, die von den anderen Kaspars jedoch ständig unterlaufen wird. Er spürt, dass er nur schwerlich aus dem einmal verinnerlichten Sprachschema wieder ausbrechen kann: die anderen Sprachteilnehmer bilden quasi eine Kontrollinstanz, die dies nicht zulässt. Nicht von ungefähr endete die 1. Fassung des Stücks nach "Ziegen und Affen: Ziegen und Affen" mit den Worten "Man hat mich in der Hand. Ich bin nur zufällig ich." |
Zusammenfassung
Im "Kaspar" werden Sprechsituationen so vorgeführt, dass sich in ihnen kollektives Bewusstsein und damit verbundene Verhaltensstrukturen spiegeln. Es soll dabei deutlich werden, dass Selbstfindung und Konformismus angenähert demselben Ordnungsprozess entspringen. Das Stück bietet einen eröffneten Spielraum, der den sozialen Raum reflektieren soll. Verschiebespiele mit der Sprache, mit denen der "ordentliche" Kommunikationsvorgang unterlaufen wird, bilden dabei ein Indikationsinstrument der gesellschaftlichen Widersprüche. In der Sprache erfahren Gegensatzpaare wie
sprechen dürfen - sprechen müssen
Befreiung - Zwang
Identität - Entfremdung
Ordnung - Gewalt
ihre direkte Zuordnung. In einem unmittelbaren Lernprozess für das Publikum, welchem Kaspar als Verdeutlichungsfigur dient, wird das Erkennen dessen angestrebt, dass sprachliche Belehrung mit sprachlicher Bevormundung identisch sein kann.
So ist auch der dramatische Aufbau antagonistisch angelegt: besteht jedoch anfänglich in der Bezogenheit der Einsager, der Gegenstände auf der Bühne und der Projektionsfiguren der anderen Kaspars auf den Ur-Kaspar noch ein tiefer Gegensatz, so baut sich dieser (unter dem Einfluss der Sprechfolterung) im Verlaufe des Stücks ab und mündet schließlich in einer Einheit aller Elemente. Diese Entwicklung vom Antagonismus zum Einklang - einem Einklang jedenfalls, dem ein tiefer Misston innewohnt - sollte aber nicht zum Anlass dafür genommen werden, den "Kaspar" ein Entwicklungsdrama zu nennen. Dies ist es sicher nicht. Vielmehr hakt sich die Sprache, von der es lebt, an einem Punkt fest: Sie untersucht die Funktionen der Sprache in der Wirklichkeit, der Sprache, die somit zum Element der Wirklichkeitsbewältigung wird.
Zu untersuchen wäre noch, ob Handke den Bezug seines Stücks zu weit außerhalb der gesellschaftlich-historischen Rahmens angesiedelt hat. Handelt es sich wirklich, wie ihm oft vorgeworfen wurde, um eine Allerweltsparabel, die auf alles und somit schon auf nichts mehr passt? Man könnte dem entgegenhalten, dass die Reduktion auf "ewige Konstanten", wie man sie im Stück zu erkennen glaubt, den Wirkungsmechanismen der Sprache selbst zuzuschreiben ist: Diese sind eben allgemein und daher verbindlich.
- Peter Handke, Kaspar. in: Stücke 1, suhrkamp taschenbuch 45, Ffm. 1972, S. 99-198
- Kaspar, a.a.O., S. 105
- Kaspar, a.a.O., S. 105
- Kaspar, a.a.O., S. 105
- ebenda, S. 104
- ebenda, S. 104