Tendenzen der 1970-er bis 1990-er Jahre

Übersicht:

• Abkehr von sozialen Utopien: die 70-er Jahre
• Botho Strauß: der Bühnenautor der 70-er und 80-er Jahre
• Theatertheoretischer Exkurs: Ursachen und Formen 'postmodernen' Theaters
• Tendenzen und AutorInnen der 80-er und 90-er Jahre
  1. Endzeit- und Untergangsvisionen
  2. Ironie, Farce und Groteske
  3. Sprachlosigkeit
  4. Umschlag der Tragödie in Utopie
  5. Fröhliche Kulturkritik
  6. Wiedergeburt der sozial-realistischen Tradition

Abkehr von sozialen Utopien: die 70-er Jahre

Das Theater der 60-er Jahre kann ein Theater der Politisierung genannt werden: Autoren wie Rolf Hochhuth, Peter Weiss und Heinar Kipphardt fühlen sich getragen von einer Aufbruchsstimmung gegen die abgelebten autoritären Strukturen Adenauer-Deutschlands, ermutigt von Willy Brandts erster sozialliberaler Regierungsbildung (Wahlslogan: "Mehr Demokratie wagen"). Dieses Theater sieht sich in der Mitte gesellschaftlicher Auseinandersetzung und Urteilsbildung. Es sieht sich (im Sinne Schillers oder auch Brechts) als moralische Instanz, die in der Gesellschaft etwas zum Guten hin verändern will. Stich- und Schlagworte dieser Zeit sind:

• Emanzipation und Mitbestimmung
• Abbau von Vorurteilen, Diskriminierung, Feindbildern, sozialer Chancen-Ungleichheit
• Ablehnung jeder Art von Imperialismus
• Hoffnung auf eine utopische umfassende Menschen- und Gesellschaftsveränderung
• Kunst als Widerstand gegen gesellschaftliche Ungerechtigkeit.

Mit den 60-er Jahren endet die Möglichkeit, die Theaterproduktion in Kategorien einzuteilen (absurdes Theater, Dokumentarstück, Sprechstück usw.). Das Theater der Folgezeit ist in seinen Positionen und Konzepten schwer fassbar. Es gibt nur noch Einzelarbeiten, aber kaum etwas Übergreifendes mehr in der Theaterproduktion - vielleicht zeigt sich aber auch gerade in dieser Vereinzelung das neue Allgemeine.

Die 70-er Jahre sind auf dem Theater geprägt von einem zunehmenden Verschleiß politisch-emanzipatorischer Ansprüche. Zwar arbeiten und publizieren nach wie vor politisch motivierte Autoren wie Kroetz, Hochhuth, Henkel, Sperr, Fassbinder, Kipphardt oder Dorst. Als aber Mitte der 70-er Jahre der unterschwellige RAF-Bürgerkrieg in Terror- und Gewaltakten eskaliert, machen sich zunehmend Ratlosigkeit und Resignation breit, die sich in zwei Fragen zusammenfassen lassen:

• Darf das Theater zur Verschärfung von sozialen Krisen beitragen?
• Zeigt sich nicht am Beispiel des RAF-Terrors, dass gut gemeinte sozialreformerische Ansätze letztlich doch zum Scheitern verurteilt sind?

Orientierungs- und Ausweglosigkeit prägen von nun an das deutschsprachige Theater. Als Schlagwörter lassen sich hier nennen:

• Entpolisisierung und Ästhetisierung
• Selbstreflexion und Selbstreferenz
• Rückzug in den Alltag, ins Private, in die Subjektivität
• neue Sensibilität und Introspektion
• postrevolutionäre Resignation und Melancholie
• Hoffnungslosigkeit und Utopieverlust.

Ein sich so definierendes Theater nähert sich damit dem schon verschwunden geglaubten Theater des Absurden intentional und auch formal wieder an, insofern, als es die Grenzen der eigenen Form tendenziell zu sprengen versucht.

Botho Strauß: DER Bühnenautor der 70-er und 80-er Jahre

Das Theater wandert in den 70-er Jahren vom inhaltlichen und formalen Zentrum der Gattung an deren Rand aus. Hier fällt es ihm schwer, die Erinnerung an das abwesende große Drama wachzuhalten (siehe: Thomas Bernhard). Dies gelingt in einigen seiner Theaterwerke einzig Botho Strauß, und dies begründet wohl auch nicht nur seinen Rang als repräsentativster Dramatiker der Bundesrepublik in den siebziger und achtziger Jahren, sondern auch als gebildetster und begabtester.

Einige seiner Stücke (Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle - 1975; Trilogie des Wiedersehens - 1977; Groß und klein - 1978; Kalldewey Farce - 1982; Der Park - 1984; Die Zeit und das Zimmer - 1989) zählen inzwischen zum festen Repertoire deutschsprachiger Theater. Die drei ersten und das letztgenannte spielen innerhalb geschlossener Räume, spielen mit der symbolischen Bedeutung von Wänden, Fenstern und Türen. Denn Türen und Fenster sind Grenzorte des Zimmers, die den Verkehr und Übergang zwischen draußen und drinnen regeln und sichtbar machen. Und leere Zimmer ohne Wohnung und Haus sind an den Rand des Geschehens gerückte Orte, an denen sich auf moderne und realistische Weise zeigen läßt, dass der Mensch seinen Platz am Rande des Universums hat.

Trotz der Bedeutung und der Schwere des Themas (Der Mensch, der nirgendwo zu Hause ist) geht Strauß leicht mit ihm um, so dass sich alle seine Stücke durchaus als Komödien lesen und inszenieren lassen.

Theatertheoretischer Exkurs: Ursachen und Formen 'postmodernen' Theaters

Schon lange nennen Theaterautoren ihre Produktionen nicht mehr "Drama" oder "Tragödie", da diese Kategorien ein für sich selbst verantwortliches, autonomes, bewusstes Individuum (eben einen "tragischen Helden") voraussetzen, das sich in freier Wahl für ein bestimmtes Handeln entscheidet und unter bestimmten Umständen daran zerbricht, weil es handelnd in Konflikt gerät mit Prinzipien einer gleichrangigen Wertebene. Tragödien werden geschrieben, um eine bessere Gesellschaft zu erreichen, in der Tragödien nicht mehr vorkommen müssen. Geht diese utopische, optimistische Perspektive verloren, ist auch der Begriff der "Tragödie" sinnlos.

Stattdessen hat sich der nichts sagende Terminus "Stück" eingebürgert. In ihm spiegelt sich die Beobachtung eines Menschentyps wider, der geprägt ist von Handlungs-, Geschichts- und Sinnverlust, von Ohnmacht und Fremdbestimmung inmitten einer übermächtigen Mediengesellschaft bei gleichzeitig zunehmenden Kommunikationsschwierigkeiten.

Folgerichtig hat sich auch der einmal verbindliche Formenkanon der Tragödie aufgelöst:

• Akte und Szenen verschwinden und machen Platz für nahezu gleichrangige Bilder und Impressionen.
• Der Text wird zum gleichberechtigten Bestandteil eines gestischen, musikalischen und visuellen Gesamtzusammenhanges.
• An die Stelle des dramatischen Konflikts, der sich in Wort und Gespräch, in Debatte und Lösung niederschlug, treten das Aussprechen, der Nach-Klang, die Meditation oder die Verhinderung von Kontemplation durch aggressive Konzepte. Hinzu treten multimediale Präsentationen in Form von Techniken wie Mixed Media, Multimedia oder Video.
• Der Bühnenraum dient nicht mehr als Kulisse, vor der sich die Handlung abspielt und die auf ein reales Außen verweist, sondern dient als Projektionsfläche, die die Phantasie der Zuschauer stimulieren soll.
• Auch die Bühnenzeit verweist nicht mehr auf eine "Zeit draußen", sondern wird autonom. Ähnlich wie in Videoclips und Multimedia-Arrangements erlebt der Zuschauer Zeitverzerrungen in den Formen der Verlangsamung, der Beschleunigung, der Simultaneität oder der Collage.
• Die Bühne symbolisiert die Gefährdung der Menschen und ihrer Körper. Der Schauspieler stellt sich mit seinem Körper dem Publikum in Form von Tanz, Geste, Bild, Skulptur, Blicke-Tausch. Das Bühnengeschehen, die Körper, die Bewegungen auf der Bühnen werden zur einzigen Realität.

Es hat sich eingebürgert, von einem solchen Theater als einem Theater der 'Postmoderne' zu sprechen. Dieser Begriff ist aber insofern irreführend, als er vorgibt, das Ende der Moderne sei bereits erreicht und liege hinter uns. Irreführend, denn: Nicht die aus der Aufklärung herrührenden Utopien der Moderne haben sich verbraucht, sondern einzig der Glaube an ihre bald mögliche Verwirklichung.

Tendenzen und AutorInnen der 80-er und 90-er Jahre

Auf die veränderte gesellschaftliche Realität gibt das deutsche Theater in West und Ost in den 80-er und 90-er Jahren sehr unterschiedliche Antworten:

1. Endzeit- und Untergangsvisionen

Für Vertreter dieser Richtung sind die Verhältnisse bereits am schlimmstmöglichen Punkt angekommen. Eine ihrer exponiertesten AutorInnen ist Elfriede Jelinek. Ihre Stücke sind im Grunde genommen nicht für, sondern gegen das Theater geschrieben, da sie die vorhandenen Formen und Erwartungen radikal zerstört. Sie selbst formuliert: "Den Wunsch, Leben zu erzeugen auf dem Theater, der fast alle Schriftsteller angezogen hat, lehne ich ab. Ich will genau das Entgegengesetzte: Unbelebtes erzeugen. Ich will dem Theater das Leben austreiben."

Dementsprechend sind ihre Figuren Sprachschablonen. Nichts an ihnen und auf der Bühne wirkt real, nichts nachgeahmt, alles künstlich zitiert und schräg montiert. (Stücke: Krankheit oder Moderne Frauen - 1987; Wolken. Heim - 1988; Stecken, Stab und Stangl - Stück des Jahres 1996; Sportstück - 1998)

Weitere Autoren sind u.a.: Harald Mueller (Totenfloß - 1984), Christoph Hein (Die Ritter der Tafelrunde - 1989), Tankred Dorst (Merlin oder Das wüste Land - 1981; Wegen Reichtum geschlossen - 1998), Ludwig Fels (Lieblieb - 1986).

2. Ironie, Farce und Groteske

Eine Farce oder Groteske ist das, was übrig bleibt, wenn Visionen scheitern - sozusagen ein schrill klingendes Überbleibsel der Tragödie, nämlich der Rest jener Bemühungen, die Gesellschaft so zu humanisieren, dass keine Tragödien mehr stattfinden. Stücke dieser Richtung haben eine gewisse Nähe zu schnelllebigen Fernsehproduktionen im Stil von Seifenopern, da sie vor überschäumendem, belanglosem Wortwitz, Tabubrüchen und Kitsch nicht zurückschrecken.

Vertreter u.a.: Daniel Call (Wetterleuchten - 1997; Ehepaar Schiller - 1998), Thomas Jonigk (Du sollst mir Enkel schenken - 1994; Täter - 1999), Wilfried Happel (Das Schamhaar - 1994; Mordlust - 1996; Der Nudelfresser - 2000).

3. Sprachlosigkeit

Vor allem im Laufe der neunziger Jahre nimmt das Interesse an allem stark zu, was kein Stück mehr ist: Tanz, Performance, Live Art (z.B. Pina Bausch, Stefan Pucher, Gob Squad). Allen gemeinsam ist der weitgehende Verzicht auf die traditionelle Bedeutungsebene jedes Erzähltheaters: keine Handlung, keine Geschichte, keine Figuren, in die sich die Schauspieler bzw. Tänzer verwandeln - und damit: keine von der Realität des Bühnengeschehens deutlich abgehobene Fiktion.

4. Umschlag der Tragödie in Utopie

Hier finden sich zunächst drei Namen von Autoren aus der Ex-DDR: Heiner Müller (Der Auftrag - 1980; Wolokolamsker Chaussee - 1988; Germania 3 - 1996), Einar Schleef (Totentrompeten - Theaterstück des Jahres 1995) und Frank Castorf (Dämonen - 1999). Sie mussten die Erfahrung machen, dass der Staat, für den sie sich einsetzten, Menschen zerbrach, die in prinzipiellen Konflikt mit ihm gerieten - und daran schließlich selbst zerbrach. Müller und Schleef sammeln in ihren Stücken die schizophrene Grunderfahrung eines Lebens als DDR-Bürger: die lautere Absicht, die zur Absurdität verkommene sozialistische Utopie und der Mensch dazwischen eingekeilt wie ein lebendes Hindernis. Castorf räumt in seinen Stücken mit dem inneren Stalinismus der Ex-DDR auf, indem er ihn ästhetisiert auf die Bühne bringt, um ihn so dann endlich loszuwerden.

Drei weitere Namen verdienen in diesem Zusammenhang Beachtung:

• Elfriede Müller (Lovekicks - 1996), sozusagen das West-Pendant zu Einar Schleef. Sie liefert Fragmente der Gegenwart am Beispiel jener alterslosen Jahrgänge der Mittdreißiger, die eine gescheiterte oder verkorkste Lebensliebe knapp hinter sich haben; die flotten Sprüche fließen auf Abruf, das Leben ein scheincooler, applausbedürftiger, sarkastischer Boulevard-Dialog, zu einem scheinflotten Jargon erstarrt.
• Urs Widmer (Top Dogs; - 1996): Dieses Stück über zerbrochene Wohlstandswelten, zerfallene Selbstwertgefühle bei denen, die sich bis vor kurzem noch als Stützen der Gesellschafts fühlten, trifft den eigentlichen Fortschritts-Nerv. In "Top Dogs" stürzen die Erfolgreichen, die Repräsentanten einer auf Leistung und Prestige getrimmten Gesellschaft, auf die sich bis vor kurzem noch alle Karriere- und Aufstiegs-Hoffnungen konzentrierten. Doch diese Art Leben steht immer kurz vor dem Absturz: Gleich hinter den Wohlstandsburgen, den Porsches und Handys, in der nächsten Spalte heute noch überquellender Terminkalender - da lauert die Abbruchkante.
• Dea Loher (Der dritte Sektor - 2001). Dieses Stück, ähnlich wie "Top Dogs" von Urs Widmer, thematisiert die Dienstleistungsgesellschaft, diesmal jedoch aus der Perspektive der Dienst Leistenden. Ihre Protagonisten sind zwar unglückliche Utopisten, aber sie suchen noch immer nach den Antworten auf die großen existenziellen Fragen des Lebens.

5. Fröhliche Kulturkritik

Christoph Marthaler fasst in seinem Regietheater auf kleinstem gemeinsamen Nenner das allgemeine Unbehagen an der Moderne zusammen, die allen modernen Stückeschreibern gemeinsam ist. Seine Kulturkritik "weiß, was früher besser war. Sie vermittelt ein Gefühl von Ohnmacht einerseits, Überlegenheit andererseits."

Seine Stücke (Murx - 1993; Faust Wurzel aus 1 und 2 - 1994; Die Stunde Null - 1995) vermitteln keine "verbiesterte Untergangsentschlossenheit" und auch keine "kitschgefährdeten Abschiedfeiern des bürgerlichen Individuums". Sie sind "vollmechanisch durchkonstruierte() Bühnenkunstwerke, die sich mit folgerichtiger Sinnlosigkeit im Kreis drehen: wahre Wunderwerke der verschlungenen Komplikationen und verschränkten Repetition aus Musik, Bewegung und den hochtrainierten, vollends unnützen Kunstfertigkeiten seiner Akteure. [...] Das Spiel dieser geisteshellen Wiederholungstäter ist ein bedrohlich freundlicher Hohn auf hochfahrende Fortschritts-Emphasen, voller Respekt vor den Menschen, die diese erdulden müssen und einem innigen Gefühl für alle Modernisierungsverlierer." (Wille 1999, S. 58)

6. Wiedergeburt der sozial-realistischen Tradition

Vertreter: Marius von Mayenburg (Feuergesicht - 1998; Parasiten - 2000). Dieser Autor erzählt wieder Geschichten in der Art von Theaterstücken des Neuen Realismus der 60-er Jahre. Seine Figuren haben eine Psychologie - wenn auch nicht unbedingt eine realistische Perspektive, ihre Hoffnungen und Wünsche umzusetzen. Sie loten aber ihre Handlungsspielräume bis zum Äußersten aus. Hier taucht das für das Theater schon verloren geglaubte handlungsfähige, wenn auch sozial ohnmächtige Individuum doch wieder auf.