Das Parabelstück

Zum Begriff der Parabel

Der literarische Begriff „Parabel“ entstammt ursprünglich der Epik und bezeichnet hier eine Art Gleichniserzählung. Die Parabel wird der didaktischen (lehrhaften) Literatur zugerechnet: Es geht in ihr wie in der verwandten Kurzform der Fabel meist um die Darstellung und Kritik von Formen menschlichen Zusammenlebens. Der Leser ist hierbei aufgefordert, die Erzählung, den Bildbereich der Parabel, durch Analogieschluss in ein Gemeintes, den Sachbereich zu übertragen (siehe Grafik).

Die Bezeichnung Parabelstück oder Parabeltheater geht auf Anmerkungen von Bertolt Brecht zu einigen seiner Stücke zurück, die als Parabel konzipiert sind. Diese Theaterstücke stellen nicht mehr etwas vordergründig ‚Gemeintes‘ auf der Bühne dar. Sie verlangen vielmehr dem Zuschauer ab, die Handlung sinnbildlich auf sein eigenes Leben bzw. das Leben seiner Gesellschaft zu beziehen. Ähnlich wie der Verfasser einer Parabel erwartet dabei der Bühnenautor eines Parabelstücks, dass eine (moralische oder politische) Botschaft von seinem Produkt ausgeht, die das Sozialverhalten der Rezipienten bessert.

 

Bertolt Brechts „episches Theater“

In Anlehnung an die Lehrstücke des 16. und 17. Jahrhundert und besonders die Parabeln der Aufklärung hat Bertolt Brecht (1898-1956) die Parabel oft zum dialektischen Kernstück seiner Stücke gemacht. Es sind vier Merkmale, die das epische Theater Brechts und die Parabel vergleichbar gestalten:

  1. der durchgängige Bezug der Dramenhandlung zur außerästhetischen Wirklichkeit
  2. die Verbindlichkeit einer Lehre, die Wissen begründet
  3. die Verfremdungstechnik
  4. die epische Darbietungsweise.

Brecht als marxistischer Schriftsteller ergreift dabei Partei für die gesellschaftlich Schwachen:

Ziele und Hintergründe BrechtsAuswirkungen im epischen Theater
Evolutives Weltbild:
Die Welt wird als eine von Menschen gemachte und veränderbare Welt dargestellt.
(Abkehr vom Schicksalsbegriff)
Oppositionshaltung zur Religion und jeglicher Art konservativer Weltanschauung
Materialistischer Ansatz:
Individuelle Konflikte werden als Resultat von ökonomischen Interessen gezeigt („Das Sein bestimmt das Bewusstsein“).
(Abkehr vom Begriff des tragischen Helden)
Entmythologisierung: Historische Augenblicke werden aus der Perspektive des ‚kleinen Mannes‘ betrachtet.
Innerlich widersprüchliche Figuren.
Solidarisierungseffekt:
In der Handlung aufgeworfene Konflikte werden nicht innerhalb des Stücks gelöst, da dies nur außerhalb des Theaters durch Änderung der gesellschaftlichen Verhältnisse möglich ist.
Grundsätzlich offene Form des Theaterstücks.
Theater soll Menschen auf gesellschaftliche Veränderungen neugierig machen.
Emanzipation des Menschen:
Der Zuschauer steht dem Geschehen auf der Bühne seinen Verstand benutzend, kritisch, analysierend, studierend gegenüber.
(Abkehr von Identifikation und Einfühlung)
Verfremdungseffekt (V-Effekt):
Schaffung einer Distanz zu einem scheinbar bekannten Sachverhalt, um ihn aus neuer Perspektive zu hinterfragen, z.B. durch

  • historische und geographische Entfernung vom Zuschauer
  • epische Elemente (Vorweg-Information, Kommentare)
  • Songs, die die Spielhandlung auslegen (Nähe zum griechischen Theater)

 

Das Parabeltheater Dürrenmatts und Frischs

Neben der Lehrparabel, die auf einem festen, objektiven Standpunkt des Autors beruht, wird in der Forschung die ’schwebende Parabel‘ unterschieden. Sie bewegt sich nicht mehr in einem genau bestimmbaren weltanschaulichen System und lässt keine Lösung mehr zu, da der Autor meist auch nicht an Sinn und Veränderbarkeit der Welt glaubt. Dies gilt für die Parabelstücke Friedrich Dürrenmatts und Max Frischs:

Im Gegensatz zu Brecht geht Friedrich Dürrenmatt davon aus, dass eine nicht mehr nur widersprüchliche, sondern widersinnige Wirklichkeit nicht mehr zu verändern, sondern nur noch zu ertragen ist, und wendet sich mit einer Art Galgenhumor der Komödie zu, die als Groteske daherkommt:

„Uns kommt nur noch die Komödie bei.“

spitzt Dürrenmatt seine Analyse in dem programmatischen Aufsatz „Theaterprobleme“ aus dem Jahr 1955 zu. Während er in seiner Prosa zur Form der ’schwebenden Parabel‘ greift, tendieren die gesellschaftskritischen Komödien, die als Modelle konstruiert sind, zum Paradox. Allerdings ermöglicht vor allem in den frühen Stücken ein weltanschauliches Analogon, die Idee des „mutigen Menschen“, eine vorläufige Lösung und rettet die Komödie. Spätestens mit den »Physikern« ist auch dieses Konzept verbraucht, so dass keine andere Perspektive bleibt, als die Ermutigung, dem Widersinn gefasst ins Auge zu blicken.

Dürrenmatt sagt mit Blick auf seine Parabelstücke:

„Die Bühne stellt für mich nicht ein Feld für Theorien, Weltanschauungen und Aussagen, sondern ein Instrument dar, dessen Möglichkeiten ich zu kennen versuche, indem ich damit spiele.“

Das Modell ist also nicht Medium der Aufklärung, sondern Spielsituation. Die Parabel, die bei Brecht noch eine Möglichkeit war, die Wirklichkeit als Modell abzubilden, wird bei Dürrenmatt zum Denkspiel.

Max Frisch bleibt in seinen beiden parabelhaften Stücken »Biedermann und die Brandstifter« und »Andorra« dem Formgesetz der Brecht’schen Parabeln noch vergleichsweise nahe. Ausgangspunkt ist für Frisch allerdings nicht die gesellschaftspolitisch gedeutete, sondern die subjektiv erfahrene Wirklichkeit, in der die historischen Fakten nur Anlass und Beispiel, nicht aber Gegenstand sind. Während die (Brecht’sche) Parabel von einer wirklichen historischen Situation ausgeht, die auf ihre beispielhaften Züge verdichtet wird, entwirft das (Frisch’sche) Modell eine soziologische Konstellation, die sich zur Wirklichkeit erweitern lässt.

Formal ist der Charakter der Parabel gewahrt, tatsächlich aber handelt es sich aber um einen Zirkelschluss. Denn indem durch das Modell die subjektive Erfahrung zur Wirklichkeit hingeführt wird, wird in Wahrheit doch nur die Wirklichkeit auf die subjektive Erfahrung reduziert: Der Vorgang bleibt folgenlos. Das hängt damit zusammen, dass Frisch vom Marxismus und speziell von Brecht zwar die gesellschaftskritische Analyse übernahm, sich jedoch von ihren praktisch-politischen Konsequenzen distanzierte, ohne sie durch ein anderes Konzept zu ersetzen. Die Figur des hilflosen und scheiternden Intellektuellen, die bei Frisch immer wiederkehrt, ist ein ehrliches Selbstporträt, aber kein Korrektiv für einen im Grunde inkonsequenten Ansatz.

Die formale Analogie zwischen Parabel und Modell im bezeichneten Sinne machte es möglich, dass Frisch die Dramaturgie des Brecht’schen Theaters weitgehend übernahm. Dabei wird allerdings der bereits festgestellte Zirkelschluss-Charakter der Konzeption auch formal deutlich, indem sich als immer wiederkehrendes Grundmuster eine Kreisstruktur ergibt: Das Ende mündet in den Anfang. Für die gehaltliche Konsequenz dieses Musters hat Frisch die griffige Formel vom »Lehrstück ohne Lehre« (Untertitel von »Biedermann und die Brandstifter«) gefunden, die den Antityp zur Parabel verdeutlicht. Während die Parabel von einer Frage ausgeht, endet das Modell bei der Frage, ohne dass sich die Möglichkeit einer Antwort abzeichnet – es erfüllt sich in einer Problematisierung und gerät damit in die Nähe der ’schwebenden Parabel‘.

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