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Das Theater des Absurden
Wolfgang Hildesheimer, Erlanger Rede über das absurde Theater (1960)

Was ist absurdes Theater? Ist es Theater, das durch die Darstellung eines scheinbar irrealen Geschehens vom Publikum als absurd aufgefaßt wird? Oder ist es Theater, das den ontologischen Begriff des Absurden - wie Camus ihn versteht - in ein Geschehen kleidet, um das Publikum damit zu konfrontieren? Zwei Möglichkeiten. Betrachten wir uns aber diese beiden Möglichkeiten genauer, so verschmelzen sie zu einer. Das absurde Theater dient der Konfrontation des Publikums mit dem Absurden, indem es ihm seine eigene Absurdität vorhält. Da jedoch das Publikum im allgemeinen nicht ohne weiteres gewillt ist, die Philosophie des Absurden hinzunehmen, geschweige denn, auf sich selbst zu beziehen und sich selbst als absurd zu betrachten, so betrachtet es die Konfrontation auf dem Theater als absurd. Es entsteht also eine anregende Wechselbeziehung. Theater und Publikum erscheinen einander gegenseitig als absurd. [...]

Der Begriff des »absurden Theaters« ist ja viel weniger erprobt und umrissen, als etwa der Begriff des »epischen« und des »poetischen« Theaters. Er bezieht sich auch weniger als diese Begriffe auf die Form. Er bezieht sich mehr als diese Begriffe auf den Stoff, oder, wenn man so will, den Inhalt. Ein Stück kann »absurd« und »poetisch« sein. Vielleicht könnte es sogar »absurd« und »episch« sein - es käme auf einen Versuch an. Jedenfalls scheint es so viele Formen des absurden Theaters zu geben, wie es Vertreter dieser Gattung gibt. [...]

Das »absurde Theater« ist philosophisches Theater, es ist demnach weniger eine Rebellion gegen eine hergebrachte Form des Theaters als gegen eine hergebrachte Form der Weltsicht, wie sie sich des Theaters bedient und sich auf ihm manifestiert. [...]

Das absurde Stück konfrontiert den Zuschauer mit der Unverständlichkeit, der Fragwürdigkeit des Lebens. Die Unverständlichkeit des Lebens kann aber nicht durch den Versuch einer Antwort dargestellt werden, denn das hätte zu bedeuten, daß sie interpretierbar, das Leben also verständlich wäre. Sie kann nur dadurch dargestellt werden, daß sie sich in ihrer ganzen Größe und Erbarmungslosigkeit enthüllt, und quasi als rhetorische Frage im Raum steht: Wer auf eine Deutung wartet, wartet vergebens. Er wird sie nicht erhalten, bis er von kompetenter Seite den Sinn der Schöpfung erklärt bekommt, also nie. Das absurde Stück stellt daher einen Zustand dar, der, wie immer er auch auf der Bühne enden mag, in der Frage verharrt. Und darin liegt einer der wesentlichsten Unterschiede zum aristotelischen und zum epischen Theater, die stets die Antwort geben oder zumindest nahelegen. Unter den rezeptiven Fähigkeiten, die das absurde Stück beim Publikum voraussetzt, ist demnach die elementarste: daß es - das Publikum - den Schritt von der Antwort zur Frage dem Autor nachvollziehe.

»Das Absurde« so sagt Camus »entsteht aus der Gegenüberstellung des Menschen, der fragt, mit der Welt, die vernunftwidrig schweigt.« So wird das Theater des Absurden quasi zur Stätte eines symbolischen Zeremoniells, bei dem der Zuschauer die Rolle des Menschen übernimmt, der fragt, und das Stück die Welt darstellt, die vernunftwidrig schweigt, das heißt in diesem Falle: absurde Ersatzantworten gibt, die nichts anderes zu besagen haben, als die schmerzliche Tatsache, daß es keine wirkliche Antwort gibt.

Denn das absurde Stück fordert von seinem Publikum - wie ja jede Kunst! - aktiven Nachvollzug. Aber das Publikum ist selten gewillt, dem Autor diesen Nachvollzug zu gewähren. Das Bühnengeschehen erscheint ihm zusammenhanglos und unlogisch. Der Tatsache, daß das Leben selbst zusammenhanglos und unlogisch sei, ist sich der Zuschauer nicht bewußt, da sich vielleicht sein Leben innerhalb der Grenzen eines logischen Systems vollzieht, er daher größerer Zusammenhänge nicht bedarf und sie infolgedessen nicht sucht. Im Theater erwartet er Ausschnitte aus seinem System: Probleme der Zeit, Menschen in der Zeit, Beziehungen zwischen Menschen. Er belächelt mitunter auch gerne eine Satire. Selbst einen fantastischen Bühnenablauf mag er goutieren, wenn er sich scharf und entschieden von der Wirklichkeit - wie sie ihm erscheint - distanziert. Das Absurde aber steht für ihn außerhalb seiner gewohnten Begriffswelt. Das Absurde ist für ihn absurd. Wobei er das Wort »absurd« als Synonym für »verrückt« oder »unzumutbar« gebrauchen würde. Jeden Berührungspunkt, jeden Anhaltspunkt einer Identifikation weist er entrüstet von sich.

Wird ihm die Sache gar zu absurd - zum Beispiel wenn zwei menschliche Wesen aus dem Mülleimer hervorkommen, - so fühlt er sich verspottet. Und gerade das völlig zu unrecht. Denn das Gegenteil ist beabsichtigt. Er, der Zuschauer, soll das Bühnengeschehen verspotten - es mit dem »tragischen Spott« belegen, von dem Ionesco spricht - das heißt: nicht das Bühnengeschehen selbst - nicht die Parabel, sondern ihr Objekt: das Leben. Und damit freilich auch sich selbst, als einen, der fragt und keine Antwort erhält. Aber er schafft es nicht, die verschiedenen Ebenen der Transposition zu erklimmen. Er stößt sich schon am scheinbar Vordergründigen, etwa den auf der Bühne geäußerten Sprachklischees. Er merkt nicht, daß es sich bei ihnen mitunter um kunstvolle Vortäuschungen, die nur auf denjenigen als Gemeinplatz wirken, der selbst auf den Gemeinplätzen des Lebens zu Hause ist. Unter den Stücken des absurden Theaters gibt es aber auch manche, die populär geworden, ja zu großem Publikumserfolg gelangt sind. Das scheint mir aber in jedem Fall auf einem Umstand zu beruhen, der mit ihrer Absurdität nichts zu tun hat. Ich habe »Warten auf Godot« im Londoner Phoenix Theatre gesehen, wo es monatelang en suite lief. Immer verließ etwa ein Fünftel des Publikums in der Pause das Haus, - eine Tatsache übrigens, die vornehmlich unter den Taxichauffeuren bald bekannt wurde, die zur Zeit der Pause in Schlangen vor dem Theater auffuhren. Der Rest des Publikums aber blieb bis zum Ende und applaudierte herzhaft, ja für Londoner Verhältnisse beinahe frenetisch. Und warum? Nicht, weil sich ihm da von der Bühne her eine Wahrheit gleichnishaft mitgeteilt hätte. Sondern weil er einer faszinierenden Interpretation eines faszinierenden Kunstwerks beigewohnt hatte. [...]

Die Entwicklung unserer Weltsicht hat es mit sich gebracht, daß der Künstler heute die größten Freiheiten des Ausdrucks für sich beanspruchen darf: aber nur, solange er - zumindest innerhalb eines Werkes! - den Ausdrucksmodus, das heißt, den Stil nicht wechselt. Ein tachistisches Gemälde kann ein großes Kunstwerk sein, aber es ist dann bestimmt keines, wenn auf ihm irgendwo ein untransponierter Blumenstrauß erkenntlich wird. Denn das verstößt gegen die innere und damit elementare Gesetzlichkeit des Stils. Ebenso verstößt es gegen jede innere Gesetzlichkeit des Theaters, auf zwei verschiedenen Ebenen wirken zu wollen, wie Ionesco in den »Nashörnern« es zu tun scheint: nämlich einerseits auf der Ebene der vorexerzierten Parabel, die vier Akte lang eine Katharsis vorbereitet, und andrerseits durch den Parabelgehalt des absurden Theaters als solchen, das die Katharsis verschmäht. Ich kann nicht durch eine Demonstration auf der Bühne eine Katharsis auslösen wollen, indem ich mich der Mittel des Absurden bediene. Denn der Wille zur Katharsis bedeutet: Glaube an die Sendung des Theaters. Absurdes Theater aber bedeutet: Eingeständnis der Ohnmacht des Theaters, den Menschen läutern zu können und sich dieser Ohnmacht als Vorwand des Theaterspiels zu bedienen. Ohnmacht und Zweifel, die Fremdheit der Welt, sind Sinn und Tendenz jedes absurden Stückes, das somit ein Beitrag zur Klarstellung der Situation des Menschen wird. Es verschmäht die Darstellung der Realität, da auf dem Theater ohnehin nur ein winziger Teil der Realität dargestellt werden kann, der niemals stellvertretend für ihre Gesamtheit steht, und naturgemäß in keinem Verhältnis zur Stellung des Menschen in der Welt. Es will daher nicht mit verteilten Rollen eine Geschichte erzählen oder eine These belegen. Es will nicht anhand eines historischen oder fiktiven Einzelfalles etwas Typisches demonstrieren. Es liegt ihm nichts an der Verfechtung eines Prinzips, das durch Helden vertreten oder - schlimmer noch - symbolisiert wird. Der absurde Dramatiker vertritt die Ansicht, daß kein Kampf der Welt jemals auf dem Theater ausgefochten worden ist. Daß das Theater noch keinen Menschen geläutert und keinen Zustand verbessert hat, und sein Werk zieht - je nach Veranlagung seines Autors - bittere oder komische Konsequenz aus dieser Tatsache. Erfahrung hat ihn gelehrt, daß etwa der Politiker A sich im Theater selbst unter dem Holzhammer nicht erkennen wird und meinen wird, es handle sich um den Politiker B, den er für korrupter hält als sich selbst, und daß beide Politiker vor allem dort herzlich lachen werden, wo ein Autor bitter werden oder gar - wie man es nennt - mit Herzblut schreiben mag.

Der absurde Dramatiker mag - so denke ich - im Leben bereit sein, sich für eine gute Sache einzusetzen, auch wenn sie, wie gute Sachen es nun einmal an sich haben, verloren ist. Im Theater aber sind weder die gute Sache noch sein Einsatz am Platz.


 
© Wolfgang Pohl   [Deutsche Literatur] [Startseite Theater] [Parabel] [Absurdes Theater] [Dokumentarstück] [Neuer Realismus] [Sprechstück] [Straßentheater] [DDR-Theater] [Tendenzen] [Links]